Трудно с полной достоверностью сказать, когда возникла современная виолончель. В истории музыки установилось довольно прочное убеждение, что этот инструмент ведёт свою родословную от старинной "ножной виолы", известной под именем viola da gamba. В противоположность гамбе, некоторые разновидности виолы, и в частности, — viole d'amour, имели под грифом ряд созвучных "гармонических" струн, настроенных точно с основными. Подлинный "бас виолы" с шестью струнами не имел этих созвучных струн. Впрочем, одна разновидность басовой виолы — viola bastarda, получила эти "созвучные струны", что произошло значительно позднее и в правило для гамбы так и не вошло. Однако, многие любители игры на гамбе позволяли себе такую роскошь, но эту вольность должно всё-таки признать "наносной" и для классической виолы да гамба отнюдь не обязательной. Эти дополнительные "резонансовые струны" обычно не усиливали звук инструмента. Они делали его только более продолжительным и поэтичным.
Подлинный бас виолы или "гамба" располагала, как уже сказано, шестью струнами. Их настройка была различной, но одна из них очень близко подходила к тому, что принято сейчас на виолончели. Она охватывала две полных октавы от Re большой до Re первой, причём каждые три соседних струны сверху и снизу настраивались квартами, а две средних отстояли, следовательно, друг от друга на расстоянии большой терции.
Возникла-ли современная виолончель вполне самостоятельно или она явилась следствием длительного совершенствования баса виолы или гамбы—сказать теперь невозможно. Так обычно принято думать сейчас. Но так это или нет, — истиной остаётся длительная вражда между виолой да гамба и подлинной виолончелью. Очевидно, это соперничество между старым и новым инструментом приобретало временами очень острый оттенок и приводило к тому, что некоторые приверженцы "недавнего прошлого" выступали в защиту прав старинной гамбы. Но время судило иначе и удержало в памяти два имени, особенно прославившихся производством виолончелей. Это—Гаспаро да Сало (1542?— 1609) и Паоло Маджини. Они жили на рубеже XVI—XVII столетия и первому из них народная молва приписывает честь "изобретения" современной скрипки с четырьмя струнами, настроенными квинтами, усовершенствование violone и "контрабаса виолы", и наконец, создание виолончели. В этом последнем случае с Гаспаро да Сало сотрудничали, повидимому, Паоло Маджини и быть-может даже Андрэа Амати (1535—1612 или 1520?—1580?),—глава выдающегося семейства скрипичных мастеров, тогда ещё подвизавшегося на славном поприще изготовления превосходных виол и лютень. Первые мастера, строившие виолончели, не совсем ещё ясно представляли себе правильные соотношения величин инструмента, но они начертали тот верный путь в развитии современной виолончели, который был завершён вполне лишь Антонио Страдивари. Он уменьшил немного виолончель своих предшествеяников, нашёл правильные отношения величин и установил тот её вид, который существует и по сей день. Все-же дальнейшие попытки "усовершенствовать" виолончель Страдивари, так ни к чему и не привели.
Однако, с первых дней появления виолончели в оркестре и на протяжении целых столетий положение её там было незавидно. Никто из современников тогда даже и не догадывался о богатейших художественно-исполнительских способностях виолончели, и они довольствовались в лучшем случае удвоением низких голосов церковных хоров или неотступно следовала за контрабасом в воспроизведении басового голоса в симфонической музыке. Изредка композиторы предписывали виолончелям играть одним, без контрабасов, но чаще всего эти инструменты были обречены на совместное выступление и их "партии" в партитурах и голосах излагались даже на одной общей нотной строке. Больше того, музыканты той нерадостной для виолончели поры додумались даже до того, что, просверливая спинку инструмента, прикрепляли его деревянными болтами к своей одежде. Такое "мероприятие" давало по крайней мере возможность тогдашним виолончелистам принять участие в "церковных процессиях" и играть на виолончели во время шествия, на ходу.
И даже в те времена, когда музыка резко сдвинулась вперёд, обязанности виолончели оставались столь-же скромными и даже убогими. Такой великий' мастер оркестра, как Иоган-Себастьян Бах ни разу не поручил виолончели певучей партии, в которой она могла-бы блеснуть своими качествами. Она продолжала пребывать в недрах "continuo" и исполняла там только басовый голос сопровождения. Ни Гайдн, ни тем более, Моцарт, — столь тонкие знатоки и ценители оркестра, — за самыми незначительными исключениями, ни разу не поручили виолончелям достойного их Solo. И всё это тем более удивительно, что эти-же композиторы должным образом отнеслись к достоинствам почти всех прочих инструментов оркестра. Каким образом они не заметили кpacoт виолончели с её выразительным, страстным звуком—до сих пор остаётся загадкой.
Бетховен был, несомненно, первым композитором-классиком, угадавшим истинные достоинства виолончели и поставившим её на то место в оркестре, какое ей подобает по праву. Бетховен, подобно открытому им кладу, овладел виолончелью вполне. Он вывел её на первое место и полностью раскрыл её художественно-выразительные способности. Несколько позднее, романтики—Вебэр и Мандельсон,—ещё больше углубили выразительные средства виолончели в оркестре.
Шуман в "Увертюре" к Манфрэду обрёл возможность воспользоваться волнующими звуками виолончели, расположенными в относительных высотах её звукоряда, а Бэрлиоз в Осуждении Фауста нашёл путь к самым "низам", которые он и истолковал в качестве "регистра" певучего и .выразительного. Вагнер в "Прелюдии" к Тристану и Изольде избрал виолончель, чтобы поручить ей музыку, преисполненную глубокой страсти и волнения.
Чайковский, как и многие другие русские композиторы, особенно часто прибегал к выразительной звучности виолончели и пользовался ею с большим искусством. В этом смысле чрезвычайно ярко использована виолончель в Пиковой даме, где вое наиболее страстные и выразительные страницы, связанные с переживаниями Германа, посвящены звучности именно этого инструмента. Глинка в увертюре к Руслану и Людмиле поручил виолончелям вдохновенную тему "побочной партии", а Римокий-Корсаков не забыл чудесную звучность виолончели в своих "восточных" симфониях и многих операх, поручив этому проникновенному голосу достаточно ответственные solo.
Но совершенно поразительно звучит виолончель в своём-же собственном ансамбле. М. И. Глинка уделил такому сочетанию виолончелей большое внимание в опере Иван Сусанин, а Чайковский — в самом начале кантаты Москва. Выразительная звучность "квинтета" виолончелей звучит в самом начале увертюры к Вильгельму Тэлю Россини (1792—1868), а Верди (1813—1901), заставляя вступать четыре голоса виолончелей последовательно один вслед за другим, усиливает тем самым общую выразительность и страстность музыки дуэта Отэлло и Дездэмоны.
В творчестве ряда современных композиторов виолончель давно уже превратилась в концертный инструмент по преимуществу. Другими словами, некоторые молодые авторы предпочитают пользоваться виолончелью в качестве инструмента solo, в произведениях, рассчитанных на исполнителей-виртуозов. Напротив, в оркестре они довольствуются обычными обязанностями виолончели, и часто забывают о её способности удержать внимание слушателя на более продолжительное время.
Итак, в современном оркестре, виолончель заменила старинную гамбу, а по своим обязанностям — basse de viole. Благодаря своему обширному объёму и блестящим данным виолончель с равным успехом играет то басовый голос, то теноровый, и иной раз достигает даже тех пределов, в которых себя особенно удобно чувствуют альты и скрипки.
Виолончель, подобно своим предшественникам,—скрипке и альту,—также располагает четырьмя струнами, настроенными по квинтам. Они звучат октавой ниже альтовых 'и располагаются в том-же порядке—сверху вниз.
Ноты для виолончели пишутся в басовом ключе — ключе Fa, и теноровом — ключе Do на четвёртой линейке. Скрипичным ключём или ключём Sol пользуются только для самых высоких нот объема и к его услугам отнюдь не следует прибегать в качестве "заменителя" тенорового ключа. Встречающийся иногда нарочитый отказ от тенорового ключа есть несомненное заблуждение. Никаких трудностей ни для письма, ни, тем более, для чтения он не представляет. Напротив, виолончелистам он очень удобен. Они его очень любят и пользуются им чрезвычайно охотно. Более того, мелодический рисунок, изложенный в скрипичном ключе без всякой на то острой необходимости, "не звучит" и на сердце виолончелистов никак не воздействует. Но он приобретает всю свойственную ему выразительность, как только окажется изложенным в теноровом ключе. В данном случае, присутствие тенорового ключа имеет иносказательное и скорее "психологическое" значение, и в известной степени отражается на художественном восприятии исполнителя. Многие композиторы напрасно поэтому пренебрегают этой особенностью.
В этом смысле не следует идти вразрез с оркестровыми навыками и повадками исполнителей, которым обычно приходится отвечать за качество воспроизведения предложенной их вниманию музыки. То, что иной раз композитору представляется бесспорным, то ещё не всегда оказывается вполне оправданным для исполнителей.
Кстати, затрагивая вопрос о ключах, отнюдь не бесполезно напомнить, что "классики", пользуясь скрипичным ключём в своих камерных произведениях применительно к виолончели, излагали его октавой выше действительного звучания. В этом случае, скрипичный ключ всегда следовал за теноровым и, при таком его начертании, оставался с ним в одной плоскости. Надо отдать должное и признать, что подобное применение ключа Sol имело своё основание, особенно в быстром чтении нот с листа — a livre ouvert. В настоящее время, такой способ письма совершенно оставлен и в любых условиях скрипичный ключ пишется в своём действительном значении. Не следует только пользоваться скрипичным ключём сразу после басового—это может вызвать некоторое замешательство в оркестре, тем более, что виолончелисты, при переходе в более высокие объёмы звукоряда, привыкли видеть сначала теноровый, а уже после него — скрипичный. В обратной последовательности это пожелание может не соблюдаться.
Оркестровый объём виолончели со всеми промежуточными диатоническими и хроматическими ступенями простирается от do большой октавы до mi второй. Выше этого mi без участия флажолетов ни одним звуком пользоваться в оркестре не следует, так-как более высокие ступени, слишком трудные для извлечения, звучат не столь ярко и сочно.