Название этого инструмента с незначительными отклонениями от русского начертания известно почти всем народам Мусульманского Востока. Персы, турки и арабы называют его daire или daira грузины -daira, а народы Средней Азии - doira или по-местному - чирмэнда или чальдырма. Курт Закс пользуется неправильным грузинским наименованием дайры, называя её - dairi, и, основываясь на каком-то местном тюркском или вернее всего искажённом произношении, производит ещё одно название дайры - чильманди, что представляет искажённое сочетание двух приведённых выше, а В. М. Беляев, указывая на различные и, повидимому, многочисленные названия дайры, упоминает ещё о совершенно новом - дап и искажённом местном - чильдырма. Но так или иначе, все эти понятия сходятся в одном - все они имеют в виду дайру или «восточный бубен».
Как рассказывает предание, в царствование шаха Захок-Морона, учёный Лярон-Трайлиси изобрёл дап и его усуль. Взяв большой камень, он выдолбил его середину, а обруч обтянул кожей ишака. Кайрак же изобрели танцовщицы. И вот, от игры на дапе и кай-раке у болезненного Захок-Морона улучшалось настроение и прекращались головные боли. С тех пор,-говорит поверье,-игра на этих инструментах всегда вносит радость и веселье, и чарует слушателей своим чудесным звуком.
Некоторой разновидностью узбекской дойры является таджикский дав. Он во всём напоминает дайру, хотя его кузов несколько больших размеров, что даёт некоторое основание усматривать в нём нечто переходное к долю. Перед игрой дав обычно подогревается-летом на солнце, а зимой - над костром или у печки. После особенно сильного подогрева звук не только значительно повышается, но и начинает звучать совсем как дайра. Кстати, и эта последняя иногда подогревается, если исполнитель хочет получить несколько более высокую и напряжённую звучность.
По своим размерам дайра значительно больше обыкновенного бубна - её поперечник обычно колеблется в пределах шестнадцати дюймов, а по устройству - ничем от него не отличается, разве менее совершенной отделкой. Грузинская дайра с внутренней стороны обруча-обичайки увешана медными колечками и несколькими парами бубенчиков, тогда как узбекская-довольствуется только железными колечками, количество которых часто достигает даже полусотни. Никаких «прорезей» по обручу дайра в отличие от бубна не имеет, а играют на ней в основном не так, как на бубне. Исполнители держат дайру перед собою, немного выше головы и для воспроизведения звука пользуются обеими руками, действуя пальцами с необычайным проворством. Хотя на Кавказе дайрой пользуются почти как бубном, чего, кстати сказать, никогда не допускают в старом Туркестане, искусство местных музыкантов, выступающих в условиях своей страны и обычаев, далеко оставляет за собой то, что можно увидеть в партитурах европейских авторов. В республиках Закавказья дайра входит в состав сазандари, где вместе с тара, чианури и тимпли-пито сопровождает певца.
Народы Средней Азии придают дайре совсем иное и значительно большее значение. Их дайра выступает уже не столько в качестве сочлена местного оркестра, но, главным образом, в качестве самостоятельного инструмента и инструмента, сопровождающего певца или танцора. В этом последнем случае, в руках искусного исполнителя дайра приковывает к себе всё внимание слушателя,- настолько её ритмы разнообразны и увлекательны. И странное дело - её сухое, несколько убаюкивающее звучание остаётся тогда далеко позади,- она волнует и пленяет слух множеством оттенков то вкрадчивых, то угрожающих, но всегда одинаково острых и необычных. Именно «необычных», потому что нет возможности подобрать достаточное количество слов, могущих в точности определить звучание этого инструмента. Его надо слышать, чтобы стало вполне очевидным, что в руках народного исполнителя дойра в вихре неисчислимых и причудливо разнообразных ритмов способна выбивать рисунок, звуковой узор которого в своём звуко-высотном разноречьи легко может быть сближен с понятием «мелодии». Таково искусство местных стариков-дойрачи.
Как было уже замечено, дайра с внутренней стороны увешана медными колечками и несколькими бубенчиками. В своём звучании эти побрякушки ничего не имеют общего с побрякушками современного оркестрового бубна. Если они очень зычны и шумливы у бубна, то побрякушки дайры, наоборот, звучат очень скромно и глухо. Именно это обстоятельство и привело к тому, что дайра увеличенных размеров гораздо предпочтительнее в оркестре. Чем больше её поперечник, тем острее её звучание, и в соединении с другими местными инструментами она вносит в современный оркестр много своеобразной прелести и красоты. Более того, на слух эти колечки часто остаются совершенно незамеченными и кажется, что звучит тогда одна только кожа, отвечающая самым замысловатым намерениям исполнителя. А исполнитель, дабы разнообразить звучание инструмента, старается бить пальцами по коже возможно дальше от края инструмента. Это - наиболее сочный и звучный удар, условно обозначаемый междометием «бум». Другой род удара производится по краю инструмента. Он суше и чаще всего применяется в более мелких ритмических оборотах. На словах этот удар, в зависимости от построений, выражается различно. Каждое ритмическое образование есть узбекский «усуль», где слово usul, являясь формой множественного числа от арабского asl - «ритм», применяется в Узбекистане в значении ритма вообще или, точнее,- в значении «ритмического построения», и рассматривают его уже, как форму единственного числа. Каждый отдельный «усуль» составляется из нескольких первичных ритмических единиц, с помощью которых создаются различные ритмические построения, достигающие большой сложности и значительной продолжительности. Один из них - Усуль Сакиль с дополнением к нему Уфар Сакиль, является наиболее известным усулем, а другой есть знаменитый Усуль Мухаммас, которым местные музыканты пользуются не менее широко. Правда, не все употребительные в узбекской музыке усули находят своё точное и полное выражение в слоговых построениях. Ритмическая основа их в действительности часто оказывается значительно сложнее того, что удаётся уложить в словесные выражения. Да это и не столь существенно, если принять во внимание, что исполнитель всегда находит возможным бесконечно разнообразить подробности основного усуля и пользоваться более мелкими ритмическими образованиями. Важнее другое обстоятельство. При игре на дайре, дайрист пользуется двумя руками и четырьмя пальцами каждой руки. Некоторые удары он делает всеми четырьмя пальцами каждой руки, а некоторые, напротив,- одним каким-нибудь пальцем, причем мизинец, заложенный иногда на безымянный, соскальзывает с него, порождая при этом дополнительный ритмический призвук. Наконец, некоторые ритмические построения он исполняет несколькими пальцами поочередно. Словом, в распоряжении исполнителя оказывается такой круг возможностей, исчерпать который не в состоянии даже самый опытный и искусный дойрачи. Отсюда, естественно, и возникновение безграничного богатства ритмических образований, количество которых на протяжении данного народного произведения исчисляется не одним десятком.
Нужно ли говорить, что в европейской музыке довольствуются самой ничтожной долей того, что создано гением народных музыкантов? Ведь это так ясно само собою и, тем не менее, к чести советских авторов должно отнести их неуклонное стремление обогатить современный симфонический оркестр звучностями народных инструментов вообще, а народных инструментов Закавказья и Средней Азии в частности. Дайра, в числе «кавказских литавр» и барабана-доли, давно уже стала непременным участником «жгучего» сопровождения танцам народов, поименованных областей страны.