В среде ударных «самозвучащих» инструментов с определённым звуком - колокольчики, несомненно, занимают первое место не только по своему значению в современном оркестре, но и по давности своего возникновения вообще. В связи с этим, ни один ударный инструмент прошлого не представляет в настоящее время таких хлопот, как колокольчики. Каждый автор объясняет их по-своему, в меру путается и создаёт в конечном итоге такую неразбериху, что молодой оркестратор, желающий познать существо дела, оказывается совершенно сбитым с толку противоречивыми сведениями. Дело же здесь обстоит значительно проще, если принять во внимание, что история колокольчиков, легко распадаясь на три вполне самостоятельных периода, имеет в виду два рода инструментов - куранты, возрождённые в XX столетии под именем cup-bells, и собственно колокольчики, которыми пользуется сейчас весь музыкальный мир.
Вне зависимости от разновидности оркестровых колокольчиков, принимаемых в виде перезвона или «набора звоночков», история возникновения колокольчиков восходит к той отдалённой эпохе, когда не было ещё различия между колоколами вообще и колокольчиками в более тесном смысле слова в частности. С полной несомненностью установлено, что «колокольное дело», как таковое, было известно в глубокой древности. Его знали евреи, египтяне и римляне. Египтяне пользовались колоколами или колокольчиками в своих обрядах, посвящённых празднествам в честь бога Озириса, а римляне применяли маленькие ручные звоночки- tintinnabulum не только для призыва рабов и домашней прислуги, но и для многих иных целей - для военных сигналов, для сбора народа на общественные собрания и сходки, при жертвоприношениях и, наконец, ими украшались колесницы при торжественных въездах триумфаторов. В древнем Риме колокольный звон служил также знаком для доливания в полуденный зной улиц от пыли. Наиболее раннее упоминание о колоколах встречается у греческого географа Страбона (63? до новой эры-19 новой эры) и греческого историка Полибия (212/205- 130/123 до новой эры), а несколько позднее их очень подробно описывает Иосиф Флавий (37-?) в своих «еврейских, антиквариях».
Известный русский историк М. И. Пыляеч (1842-1899) высказывает предположение, что бубенчики-звоночки, известные в глубокой древности, рассеялись не только по всем странам Ближнего Востока, но и распространились значительно дальше. Есть основание думать, что древность некоторых колокольчиков Китая и Японии ничуть не уступает древности таковых же Рима, Греции и Египта. Древним грекам также были известны колокола-колокольчики. О колоколах говорится у них в связи с древнейшим в Греции оракулом в Додоне. Греки же привешивали колокола на городских стенах и звонили в них при похоронах.
К сожалению, ничего неизвестно, как, когда и при каких обстоятельствах зародилась впервые «идея звонка-колокольчика» и из какого материала они тогда изготовлялись. Наистарейший колокольчик, сохранившийся до настоящих дней, есть ассирийский колокольчик времён Салманассара II (?-860-825 до новой эры), найденный во дворце Ниневии. Установлено, что в древние времена звонки-колокольчики были очень небольших размеров. Они не отливались, как это делается теперь, а клепались из кусков листового железа. Такие колокольчики чаще всего имели очертания овала, хотя иной раз встречались и кубические. Позднее, вместо железа стали применять листовую медь, что значительно изменило к лучшему звон колокольчика. По свидетельству известного в своё время педагога и писателя В. И. Классовского (1815-1877), при раскопках Помпеи на улице Меркурия были найдены бронзовые колокольчики.
Также покрыто тайной неизвестности, когда и кем были введены и при каких обстоятельствах колокола проникли в церковные обряды. Долroe время существовало убеждение, что родиной колокола является провинция Кампана в Италии, где они будто бы впервые начали вырабатываться. Надо думать, что такая подробность не отвечает действительности, но совершенно несомненным остаётся то, что история развития колокольного дела в очень скором времени прошла по двум более или менее обособленным направлениям. В одном случае колокола отливались для применения их в церквах, а в другом, в подражание «колокольному перезвону», делались в уменьшенных размерах и предназначались, так сказать, для «домашнего потребления». Ещё задолго до XIV столетия «наборы колоколов» получили широкое распространение в Голландии и Фландрии, и, в виде более или менее развитого и богато устроенного сооружения, водворялись на церковных колокольнях и городских башнях. Из Голландии подобные «церковные куранты» быстро перекочевали в Англию, где встретили самый радушный приём. Но в городах Бельгии и Голландии любовь к перезвону церковных и городских курантов превратилась в своего рода «культ». Соискание места городского звонаря обставлялось в Средние Века с необычайной пышностью и день, когда происходило такое соревнование, превращался чуть ли не во всенародный праздник. Об этом,, как известно, очень образно повествует бельгийский романист Жорж Родэнбах (1855-1898). Здесь нет, конечно, необходимости приводить это повествование, но достаточно только напомнить что именно башенные куранты послужили прообразом «оркестровых курантов», которыми с таким выдающимся успехом воспользовались однажды Моцарт и Гендель. Как известно, эти куранты приняли внешний облик фортепиано с коло колами, и под именем колокольного фортепиано или Glockenklaviera проникли во дворцы и частные дома Берлина и Дрездена. К XVIII столетии такие «наборы колокольчиков» или куранты, известные уже под именем Jeu de Timbres или Glockenspiel, проникли в оперно-драматический оркестр, где и действовали до начала XIX века
Теперь уже с полной очевидностью можно утверждать, что эти куранты-Jeu de Timbres или Glockenspiel охватывали объём в две с половиной октавы и приводились в действие обычной клавиатурой. Пользуясь этими колокольчиками в оратории Саул, Гендель пишет их на одном нотоносце квинтой ниже действительной звучности, а Моцарт, прибегая к их помощи в Волшебной флейте, раздвигает их объём на одну лишнюю квинту вверх и пишет для них блестящую партию, служащую сопровождением весёлым песням Папагено. Но ноты для колокольчиков у Моцарта изложены им уже на двух нотоносцах и октавой ниже действительного звучания их.
Теперь, чтобы больше не возвращаться к этому вопросу,- несколько слов о неясностях, порождённых авторами, писавшими об этом инструменте. К сожалению, никто из них не договаривал до конца и, создавая одну неясность вслед за другой, изрядно запутывал суть дела. Только Шарль-Мари Видор, в основном верно упоминая об этом инструменте, придавал слишком существенное различие его названиям - двум французским Jeu de Timbres и Jeu de Glochettes, и вполне тождественному с ними немецкому- Glockenspiel. He вдаваясь здесь в подробности, достаточно только остановиться на точном значении приведённых определений. В дословном переводе Jeu de timbres значит «набор металлических колокольчиков, действующих нажимом молоточка», тогда как jeu de clochettes есть просто «набор колокольчиков или звоночков». И в том, и другом случае, под словом «колокольчик» подразумевается в настоящее время металлическая пластинка, звучащая под влиянием удара маленького молоточка. Этот последний у jeu de timbres приводится в действие маленькой клавишей, чего у современных оркестровых колокольчиков уже нет. Точно такой же клавишей он приводился в действие и у jeu de clochettes, о чём Видор ничего не говорит, но с достаточной ясностью высказывается Эбэнезэр Праут (1835-I909). Поэтому, отнюдь не будет ошибкой утверждать, что старинная разновидность колокольчиков-звоночков, явившаяся облегчённой и значительно упрощенной разновидностью «колокольного фортепиано» и известная в Германии пол именем Glockenspiel, во времена Генделя и Моцарта имела не пластинки - timbres, а именно колокольчики-звоночки - clochettes, внешний вид которых уже в то время напоминал либо маленькие полушария, либо груши и вёл свою родословную от древнейших церковных колоколов времён IX века.
Дальнейшая ступень в развитии оркестровых колокольчиков превратила их в собственно колокольчики, известные в оркестре под именем «клавишных колокольчиков», и «ударных колокольчиков» или металлофона. Именно вторая разновидность этих «усовершенствованных» колокольчиков прочно вошла в современный оркестр и утвердилась там, как постоянный сочлен его. В симфоническом оркестре ударные или молоточковые колокольчики не принято называть «металлофоном» - это наименование удержалось за той упрощенной разновидностью его, которая принята в военно-духовых оркестрах и имеет вид лиры, с укреплёнными внутри её металлическими пластинками.
Современная «клавишная» разновидность колокольчиков является устаревшим образцом этого инструмента. Ею пользовались композиторы XIX столетия, не имевшие в своём распоряжении «ударных колокольчиков», звучащих значительно ярче и сильнее. Клавишные колокольчики представляют собою небольшой деревянный ящичек с маленькой клавиатурой, приводящей в действие маленькие молоточки. Коль скоро все пластинки этой разновидности колокольчиков заключены в ящике и звук их сильно поглощается его стенками, то эта разновидность инструмента, как менее звонкая, имеет в настоящее время ничтожное применение. Ими пользуются теперь только в тех случаях, когда предназначенный для них узор, оказывается непомерно сложным и трудным для молоточковых колокольчиков. В этом последнем случае на ударных колокольчиках играет в оркестре пианист, и выбор разновидности инструмента будет, прежде всего, зависеть от характера изложения партии и действительной возможности её воспроизведения на данном инструменте. Если в оркестре по каким-либо соображениям принято поручать партию колокольчиков только одним пианистам, тогда колокольчики должны быть всегда клавишными. Если же, напротив, партию колокольчиков принято поручать в основном ударникам, тогда колокольчики должны быть всегда молоточковыми и только в виде исключения-«клавишными». Объём современных клавишных колокольчиков чаще всего охватывает две октавы - от do первой до do третьей, хотя известны случаи увеличения этого звукоряда за счёт нескольких добавочных звуков как внизу, так и вверху.
В те годы, когда колокольчики только ещё робко пробивали себе путь в оркестр, от них не требовали такой силы звука, какая нужна современным композиторам. Музыканты прошлого стремились поручить им более или менее выразительный мелодический узор, в большинстве случаев звучащий, как украшение общей оркестровой звучности или как небольшое, но острое соло. Именно под таким углом зрения Майербэр использовал клавишные колокольчики в Африканке, а Рихард Вагнер - в симфонической картине «Шелест леса» в Зигфриде и в «Сцене волшебного огня» в заключительной части Валкирии.
Русские композиторы никогда не любили пользоваться клавишными колокольчиками и прибегали к их услугам только в самых крайних случаях, когда мелодический узор излагался в таком виде, что оказывался неосуществимым на обыкновенных ударных колокольчиках. Один случай в этом роде встречается у Римского-Корсакова в опере Садко. Он изложен в виде быстро взлетающей вверх гаммы и был бы по плечу только челесте.
Обыкновенные оркестровые молоточковые или ударные колокольчики устроены иначе. Они представляют собою не очень высокий ящик, в котором в два ряда - один над другим, расположены металлические пластинки. Нижний ряд соответствует белым клавишам фортепианной клавиатуры, а верхний - чёрным. Каждая пластинка имеет по два отверстия - одно в нижней её части, другое - в верхней, причём в зависимости от устройства эти отверстия сделаны различно. На колокольчиках устаревшего вида оба отверстия просверлены с лицевой стороны пластинок с таким расчётом, чтобы их можно было одеть на металлические стерженьки, ввинченные в дно ящика в точно соответствующем указанному расположению пластинок, порядке. На некотором расстоянии от верхней оконечности этих стерженьков продета струна, которая и является точкой опоры для пластинок. Самым неприятным в этом устройстве являлось обычное соприкосновение металлических пластинок с металлическими стерженьками, порождавшее во время игры чрезвычайно несносный лязг. Для устранения столь досадной помехи, отверстия в пластинках стали просверливать в их боковом сечении, а стерженьки размещать между пластинками. Точкой опоры и в данном случае оказывается струна, пропущенная на этот раз уже не только сквозь стерженьки, но и сквозь все пластинки. Дабы избежать возможных и столь неприятных соприкосновений пластинок со стерженьками, между ними введены маленькие прокладки в виде крохотных и очень тонких фильцевых муфточек, предохраняющих пластинки от ненужного и достаточно опасного скольженья по удерживающей их струне. Сами колки должны быть ниже уровня пластинок или, в лучшем случае,-вровень с ними, чтобы во время исполнения не мешать играющему своими торчащими концами и уберечь его от удара по гвоздю. Подобная случайность в руках опытного музыканта не должна иметь места ни при каких условиях.
Играют на ударных колокольчиках маленькими молоточками, которых в настоящее время существует несколько видов. Чаще всего пользуются металлическими молоточками, на одном конце которых имеется резиновая подушечка. Такое приспособление даёт при ударе красивый, ясный и светлый звук, лишённый всяких посторонних призвуков. Обратная сторона молоточка, оставленная чисто-металлической порождает резкий, пронзительный звук, терпимый только в forte или больших оркестровых tutti, где для большей остроты и силы звука пользуются иной раз утяжелёнными молоточками со значительным присутствием меди на конце. Все прочие виды молоточков имеют выточенные из чёрного дерева или слоновой кости головки в виде бочонка, остроконечной миндалины или маленького шарика. Обычно их называют "деревянными молоточками" и двумя рядами маленьких глушителей, расположенных под пластинками, вызывает их прикосновение к ним, мгновенно прерывая звук колокольчиков. Это приспособление оказывается особенно уместным, когда руки исполнителя заняты, а звук колокольчиков, начиная сливаться, вызывает неприятное ощущение фальши.
В оркестре сурдина для колокольчиков применяется чрезвычайно редко. Наиболее известным и удачным случаем должно признать небольшой отрывок из Дня рождения инфанты Франца Шрекера (1878-1934), где «засурдиненные» колокольчики производят особенно приятное впечатление.
Из всего сказанного выше с полной несомненностью вытекает, что ноты для колокольчиков- клавишных и ударных, принято писать октавой ниже их действительного звучания. Те авторы, которые придерживались иных взглядов и излагали свои партии двумя октавами ниже должны знать, что их партия всегда звучала и звучит только одной октавой выше. Но значительно сложнее обстоит дело с теми композиторами, которые из своих личных соображений придерживались действительного звучания инструмента и писали партию колокольчиков так, как они хотели бы её услышать на самом деле. К сожалению, такой способ изложения чреват большими неожиданностями. В подавляющем большинстве случаев авторы упускали из вида действительный объём колокольчиков и излагали свою партию так, что исполнитель оказывался вынужденным переносить отдельные звуки её на одну или две октавы вниз, дабы сохранить в неприкосновенности весь мелодический узор, либо он должен был изменить рисунок так, чтобы уместить его в действующем ныне объёме колокольчиков. Что лучше, - сказать, конечно, трудно, но надо откровенно согласиться, что всякое искажение авторского текста является уже действием не очень желательным. Вот для примера один такой случай из Первой симфонии Скрябина, где вмешательство исполнителя неизбежно. Оно тем более прискорбно, что очаровательное solo колокольчиков, встречающееся в «Scherzo», неизменно теряет в своей прелести только потому, что автор написал его не совсем точно. Излагая его в действительном звучании, обычно такой точный и даже мелочный в записи своих партий, Скрябин сам дал повод кривотолкам, коль скоро его запись не может быть воспроизведена в том виде, в каком она напечатана в партитуре. Только к современных условиях задуманное Скрябиным будет исполнено так, как написано.
Каковы же технические возможности колокольчиков? Они достаточно гибки, затейливы и совершенны при условии только, чтобы музыкальный рисунок был изложен в полном соответствии «со свободой рук» исполнителя. На ударных инструментах «с определённым звуком» очень важно, чтобы руки исполнителя были вполне независимы друг от друга, чтобы они не сталкивались одна с другой и не топтались на месте без пользы для дела. Эта свобода рук должна быть тем большей, чем мелодический рисунок сложнее и подвижнее. Другими словами, при желании сделать свою партию блестящей, лёгкой и непринуждённой, а также в меру стремительной, автор должен знать, что повторное движение руки, следующее непосредственно одно за другим, не способно содействовать технической подвижности данного рисунка. В партии колокольчиков это обстоятельство имеет преобладающее значение, ибо в звукоряде колокольчиков нет ни одной повторной ноты и каждый звук его представлен только одной единственной пластинкой. Следовательно, в быстром движении, все звуки данного мелодического построения должны воспроизводиться попеременно то правой, то левой рукой. . Предусмотреть заранее такой порядок в движении рук иной раз оказывается просто невозможно, но тогда автор должен быть готовым пойти на любые изменения, если того потребует успех дела. В особенно быстром движении два или несколько ударов подряд одной и той же рукой могут быть осуществлены только при условии удобного расположения звуков - в диатонической или хроматической последовательности, когда ударяемые пластинки следуют в непосредственной друг от друга близости. По этой причине присутствие скачков, связанное с более значительными расстояниями между участвующими пластинками, неизменно приведёт к замедленному движению, так как уследить при игре одной рукой за последовательностью пластинок не так просто. Всё сказанное относится только к случаю особенно подвижных построений. В умеренном движении все перечисленные трудности перестают быть таковыми и исполнитель обычно легко справляется с любыми мелодическими построениями. При желании во что бы то ни стало воспроизвести в оркестре трудный и неудобный узор, исполнитель обычно выбрасывает особенно сильно мешающий его движениям звук. В таких случаях, автор часто ошибочно полагает, что всё содержание его музыки было сосредоточено именно в этом утраченном звуке. В действительности, однако, ни одна подобная, и часто даже более существенная перемена, не влечёт к существенным искажениям и музыка данного произведения ничуть не страдает в своих достоинствах.
Итак, успех любого мелодического построения зависит от удобства в движении рук. Чем удобнее расположены звуки или чем меньше повторных движений, тем большая скорость может быть достигнута при исполнении. Напротив, чем запутаннее движения рук, чем больше эти движения требуют внимания от исполнителя, тем умереннее будет и скорость движения данного построения. Отсюда естественно, легко перейти и к многозвучным сочетаниям. На ударных колокольчиках в одновременном звучании могут быть воспроизведены только два звука, тогда как на клавишных-три, четыре и более, в зависимости от желаний автора. При изложении партии молоточковых колокольчиков двухголосно, склад мелодического узора должен быть по возможности прост, а движенье-сдержанным по той простой причине, что каждая рука пользуется только повторным движением,-особенно неловким и трудным в подавляющем большинстве случаев. Если рисунок колокольчиков таков, что его нельзя упростить или скорость движения не может быть изменена, тогда подобная партия должна быть изложена в расчёте на две партии колокольчиков при двух исполнителях,-случай возможный, но чрезвычайно редкий в оркестре. Впрочем, вот по одному примеру на многозвучное изложение клавишных колокольчиков и присутствие двух исполнителей. Первый образен встречается у Отторино Респиги ((1879-1936) в Фонтанах Рима, а второй - в оркестровке «Etude-Tableau» Рахманинова, переименованного в оркестровом изложении в «Торжественное шествие».
Теперь для заключения остаётся только рассказать о возрождении в самом начале XX столетия старинных курантов под английским названием cup-bells. Впервые об этом инструменте рассказал в первой части своей Die Neue Instrumentation Эгон Вэллес. Там, следуя намерениям Даниэля Ройнемана (1886-), использовавшего cup-bells в Иероглифах, эти «чашечки-звоночки» названы именно так. Английское слово сир значит «чашка», «кубок», даже «банка», а bells - «колокола», «колокольчики», «чашечки цветка», и «склянки на корабле». Следовательно, в буквальном значении слова cup-bells значит «чашки-колокола» или «кубки-колокольчики», что по-русски звучит не только не достаточно убедительно, но и просто некрасиво. Поэтому, не будет большой беды, если для начала присвоить им название звоночков-чашечек, до тех пор, пока никто ещё не предложил ничего более удачного или подходящего. Во всяком случае, понятие «звоночки-чашечки» или «чашечки-звоночки», где слово чашечки должно понимать в значении «колокольчиков», с достаточной ясностью даёт представление об инструменте, о котором здесь пойдёт речь. Но возвращаясь немного назад, можно напомнить, что эти «чашечки-звоночки» суть не что иное, как возрождённые комнатные куранты, бывшие" в большом ходу д Германии на всём протяжении XVIII века.
Итак, впервые о cup-bells упоминает Эгон Вэллес. Говоря о них, он замечает, что раньше других этим инструментом в 1918 году воспользовался Даниэль Ройнеман. Более того, он указывает даже, что эти «колокола-чашечки» были построены английским колокололитейным делом «John Taylor & Сo» в Лёубору и, по словам Ройнемана, обладают совершенно изумительным по красоте звуком. Нижние тоны cup-bells очень сочны, а верхние-напоминают звуки флажолетов. Из довольно туманных разъяснении Вэллеса можно, тем не менее, понять, что эти cup-bells сделаны из меди, охватывают две полных октавы-от do первой до do третьей и снабжены молоточковой клавиатурой.
Вот, собственно, и всё, что известно об этом инструменте из книжки Эгона Вэллеса. Однако, в действительности дело обстоит не совсем так.
Прежде всего, сам Даниэль Ройнеман не смог сказать ничего утешительного по поводу впервые применённого им в Иероглифах и «столь распространённого в Голландии» инструмента. Ничего нового не смог дополнить к сказанному и Эгон Вэллес. Но в особенно «затруднительном положении» оказался сам строитель этого инструмента- достойный наследник Джона Тэйлбра (Taylor, 1797-1858), знаменитейшего совладельца предприятия, основанного чуть ли не во времена Эдуарда III (1312-1327-1377). Как ни странно, но о произведении своего прославленного колокольного дела он слышал впервые и, дабы избежать докучливых расспросов, поспешил дальнейшее разрешение столь запутанного обстоятельства перепоручить своим «континентальным представителям» - голландским колокольных дел мастерам «J. H. Addicks & Zoon», в Амстэрдаме, любезность которых оказалась вне всяких похвал. С их помощью удалось установить, что двадцать пять «полусферических» звоночков, составивших cup-bells Даниэля Ройнемана, были действительно отлиты Джоном Тэйлбром в 1911 году, но всё дальнейшее устройство инструмента совершенно ушло из их поля зрения. Как известно, это устройство было уже осуществлено на месте и в основном свелось к следующему. Двадцать пять звоночков с поперечником от двух и девяти десятых дюйма до восьми и двух десятых, с общим весом в сорок два с половиной английских фунта, были размещены в таком порядке и с таким расчётом, чтобы к ним можно было присоединить двух-октавную клавиатуру с молоточковым устройствам. Достаточная, внушительность этого сооружения вполне очевидна и представить себе его действительные размеры отнюдь не так легко. Вот почему и сам Ройнеман не был в состоянии подробно рассказать что-либо толковое о своём изобретении и дать для обозрения надлежащий рисунок. В Голландии, при достаточно частых исполнениях Иероглифов,-об этом красноречиво свидетельствует Эгон Вэллес,-вероятно, как-то «приспособились» уже пользоваться этими звоночками и их водворение на место не представляет, очевидно, существенных затруднений. Но вот, кстати, и вещественное подтверждение сказанному,- пример, заимствованный из Иероглифов Даниэля Ройнемана, где автор воспользовался не только весьма причудливым сочетанием инструментов - тремя флейтами, челестой, арфой, фортепиано, двумя мандолинами и двумя гитарами, но и явно отступил от им же установленного объёма cup-bells - он пишет их от верхнего do до нижнего si-бемоль, отсутствующего на инструменте.
Теперь остаётся только повторить предположение, что cup-bells Даниэля Ройнемана ни в каком случае не являются новым инструментом или новой разновидностью действующих сейчас колокольчиков. В сущности, cup-bells представляют собою возрождённый «перезвон колокольчиков» - carillon, столь широко распространённый во Фландрии и возвращённый из прошлого «набор колокольчиков» Генделя и Моцарта, известный в XVIII столетии под именем feu de Timbres или Glockenspiel. Даниэль Ройнеман счёл нужным вернуться к этому давно забытому инструменту и дал, несомненно, более совершенному и улучшенному виду его, новое название. Этим «нововведением» он только породил всё то, что было сказано о его cup-bells, не открыв, конечно, новой страницы в истории ударных инструментов вообще, а колокольчиков-в частности.