Впервые, в самом начале XIX века бас-кларнет был использован в оперном оркестре. Объем его соответствовал общепринятому на кларнете объёму по письму, а строи его были теми же самыми - в До, Си-бемоль и Ля. Но это различие не имело существенного значения. С одной стороны исполнители были совершенно лишены возможности пользоваться несколькими бас-кларнетами - они были непомерно дорогими и громоздкими при передвижении, а с другой - различие в их звучании было вполне ничтожным. Бас-кларнеты в столь глубоких просторах своего объёма не давали достаточно заметной разницы в окраске и потому преимущество в одной дополнительной ступени на инструменте в Ля было очень скоро принесено в жертву. В оркестре пользовались только бас-кларнетом в Си-бемоль до тех пор, пока наследники Густава Молленхауэра (1837-1914) не выпустили в 1921 году свою усовершенствованную разновидность с дополнительными до, до-диез, ре и ми-бемоль малой октавы по письму.
Как известно, наиболее раннее упоминание о бас-кларнете под названием basse-tube или basso-tuba относится к 1772 году, когда его впервые построил французский мастер Жорж Ло (I728? - 1796?). Вслед за ним, в 1793 голу в Дрездене, более усовершенствованный вид бас-кларнета создал Хайнрих Грензэр (1745? - 1812?). Но ни та, ни другая разновидность этого инструмента не вошла в оркестр и, будучи в меру несовершенной, ждала еще своей окончательной обработки. Только в 1836 голу, после устранения всех остававшихся механических недостатков, бас-кларнет утвердился в оперно-симфоническом оркестре, где и является одним из любимейших инструментов современных композиторов, наиболее изобретательных в области оркестровой красочности.
Поперечник трубки старого бас-кларнета был значительно шире поперечника современной разновидности, но размеры его были соответственно меньше. Чтобы сделать бас-кларнет вполне доступным для игры и легко умещающимся между ртом сидящего музыканта и полом, мундштук инструмента насаживается на изогнутую в виде латинской буквы «S» металлическую трубку. Раструб современного бас-кларнета подобно раструбу бассэт-хорна загнут вверх и кривая этого изгиба значительно круче таковой же бассэт-хорна. В прежнее время было принято различать «немецкие» и «французские» бас-кларнеты. Первые давали более красивые и полные «верхи», тогда как вторые, напротив, располагали более сочными «низами» в ущерб качеству «верхов». Кроме того, в обеих разновидностях существовало некоторое различие в расположении клапанов, что так-же служило известной помехой для тех, кто привыкал играть на одном каком-нибудь виде и оказывался перед необходимостью переходить на другой. Современный, усовершенствованный бас-кларнет, имея вполне тождественное устройство с обыкновенным кларнетом, располагает только дополнительным устройством для большого пальца левой руки, вполне сходным с точно таким-же приспособлением у фагота.
Ноты для бас-кларнета в прежнее время писались двояко. Французы предпочитали «единообразное» письмо и пользовались только ключом Соль. Этот способ был очень удобным. Он облегчал исполнителю переход во время, игры от одного инструмента к другому и поскольку расположение дырочек и «клапанного механизма» вполне соответствовало устройству обыкновенного кларнета, то исполнителю оставалось только поменять инструмент и играть на бас-кларнете так, как он привык действовать на простом кларнете. Немецкий способ нотной записи, напротив, заставлял исполнителя мысленно транспонировать всю партию бас-кларнета на октаву вверх с тем, чтобы он мог оказаться в привычных для себя условиях. В этом последнем случае возникало, однако, одно неудобство. Если бас-кларнет достигал высоких рубежей своего объёма, то композитор оказывался перед необходимостью пользоваться чрезмерным количеством добавочных линеек вверху или, не отказываясь от «верхов», переходить в скрипичный ключ с неизбежным применением «единообразного» письма с последующим транспонированием на большую нону или малую дециму вниз. Бас-кларнет в До, которым изредка пользовался Ференц Лист (1811-1886), звучал октавой ниже обыкновенного кларнета-сопрано в До и никаких затруднений для читающего партитуру не представлял.
В современных условиях всё это значительно упростилось. Сейчас, когда бас-кларнет в Ля исчез совершенно, а о бас-кларнете в До вообще никто не поминает, имеется в виду только усовершенствованная разновидность бас-кларнета в Си-бемоль с объёмом от до малой или большой октавы в ключе Соль или Фа по письму до фа третьей октавы по письму в ключеСоль. Звучит бас-кларнет большой ноной ниже написанного и охватывает объём в три с половиной октавы - от си-бемоль контр-октавы до ми-бемольвторой - то-есть четырьмя полутонами больше старого образца.
Очень лёгкий и удобный для исполнителя ключ Соль исключает всякую необходимость думать над «ходом» каждого звука в отдельности. Это важно иметь в виду потому, что бас-кларнетист прежде всего простой кларнетист, свободно владеющий всеми особенностями своего инструмента. Поэтому, когда композитор начинает пользоваться ключем Фа, то он отнюдь не упрощает дела, а в известной мере запутывает его.
Таким образом, если партия бас-кларнета начинает выглядеть в партитуре более естественной для глаза, то из этого вовсе ещё не следует, что и исполнитель оказывается в более выгодных условиях. Наоборот, именно в это время сознанье исполнителя начинает упорно работать над переведением всех нот данной партии из одного ключа в другой, для него более сподручный и естественный. В данном случае придётся выбирать между удобством исполнителя и прихотью композитора и решить - кому же в действительности важнее пользоваться всеми благами, тому ли, кто по своему призванью является участником воспроизведения данного сочинения, или тому, кто в качестве автора является только «наблюдателем». Не трудно согласиться, что чем меньше забот автор возлагает на исполнителей, тем больше он о праве с них требовать.
Не в этом сейчас дело. Почти все бас-кларнетисты настолько уже привыкли к ключу Фа, что им можно теперь пользоваться вполне свободно в пределах самых низких границ инструмента. Однако, при переходе в область ключа Соль следует во всяком случае итти им навстречу и, в интересах здравого смысла, отказываться от ключа Фа. Но тут же должно о самой суровой решимостью возразить против вздорного изобретения Поля Дюка (1865-1935) и предостеречь тех, кто ещё не достаточно ясно представляет себе сущность этого вопроса. Заблуждение Дюка заключается в том, что его запись сводится к одинаковому способу нотации - большой секундой выше действительного звучания, как в ключе Фа, так и в ключе Соль. Подражать подобному вздору, конечно, не следует потому, что такой способ письма вводит в заблуждение не только читающего партитуру, но и исполнителя, на которого автор вместо одной беды в виде ключа Фа в высоких октавах взваливает ещё и вторую - ключ Соль октавой ниже действительного значения его. Как известно, такой случай неудачной записи бас-кларнета встречается у Дюка в Ученике чародея.
Неужели всё это удобнее общепринятых способов изложения, или вернее, обще-принятого нотописания, полностью укладывающегося в ключе Соль без всякой необходимости прибегать к услугам ключа Фа, в данном случае совершенно не нужного?
Возвращаясь теперь к прерванному повествованию, достаточно напомнить, что всё, что было уже сказано в отношении обыкновенного кларнета и, в частности, об особенностях ключевого обозначения и их видоизменений, в точности при-ложимо и к бас-кларнету. В своём «клапанно-пальцевом» устройстве оба эти инструмента вполне совпадают друг с другом, за исключением четырёх добавочных клапанов, введённых на бас-кларнете для большого пальца и вызванных увеличением объёма на четыре лишних полутона.
В техническом отношении бас-кларнет вполне совершенный инструмент, но ему, тем не менее, не очень удобны некоторые построения. Это относится, прежде всего, к самым низким трелям и tremolo, неисполнимым совершенно в быстром движении из-за расположения сосредоточенных под большим пальцем клапанов. Таким образом, все сочетания, основанные на чередовании четырёх низких ступеней - до, до-диез, ре и ми-бемоль - невозможны или только терпимы в крайне умеренном движении. Если оказывается необходимость исполнить какую-нибудь трель в самом низком отрезке звукоряда, то исполнители прибегают обычно к замене её более удобным чередованием нот, звучащим относительно сходно.
Значительно сложнее, когда эти низкие ступени оказываются составной частью мелодического узора, изменить или упростить который не представляется возможным. Тогда дирижёр должен пойти навстречу исполнителю и согласиться с неизбежной заминкой в скорости.
В полном согласии с особенностями обыкновенного кларнета находятся все остальные трели и tremolo. Они встречаются в оркестре довольно редко и потому нет существенной необходимости на них задерживаться. Тем не менее, вот всё то, что является для бас-кларнета не очень удобным и естественным. Подобными сочетаниями в оркестре лучше не пользоваться.
В остальном можно смело сказать, что бас-кларнету доступны все технические ухищрения современного кларнета-сопрано, но он решительно не любит «подвижность», как средство выражения его художественных замыслов. Бас-кларнет обладает исключительным благородством звучания. Его немного сумрачная, таинственная и глубоко-проникновенная звучность предназначает его, главным образом, к передаче драматических ощущений. В соответствии с этой его наклонностью, наибольшей красотой и выразительностью отличаются его низкие ноты, расположенные в объёме самой глубокой октавы, децимы или дуодецимы. Здесь он просто несравненен, и нет такого инструмента, который мог бы его с успехом заменить. Как известно, Майербэр первый угадал его изумительные достоинства и чрезвычайно уместно воспользовался им в Гугенотах и в Пророке.
Подобно обыкновенному кларнету и бас-кларнет легко поддаётся любым оттенкам силы звука. Чарующей красотой отличается его несравненное pianissimo, которым широко пользуются теперь все композиторы. Если бы, поэтому, возникло желание противопоставить звучность трёх духовых инструментов в виде уходящего вдаль эхо, то, очевидно, бас-кларнет оказался бы в числе наиболее нежных инструментов. Он прозвучал бы особенно мягко после валторны, которая, в свою очередь, повторила бы в piano звуки фагота. В этом случае фагот оказался бы в числе «зачинателей», тогда как валторна и бас-кларнет - в числе «продолжателей». Но из сказанного, разумеется, ничуть не следует, что бас-кларнету не свойственно ни выразительное forte, ни даже взволнованное fortissimo. Напротив, эти качества вполне ему свойственны, но особой впечатляющей силы достигает бас-кларнет в «приглушённой» звучности, когда с особенной остротой проступают его драматические качества.
Особой силы звука достигает бас-кларнет в сочетании с фаготами. Это соединение встречается особенно часто у современных композиторов, стремящихся подчеркнуть нарочитую полноту и выразительность мелодической линии, расположенной в глубоких октавах оркестрового звукоряда. Наиболее уместным такое объединение инструментов оказывается в полифонической музыке, когда автор хочет с особенной силой подчеркнуть вступление соответствующего голоса, или когда очень важный мелодический узор в силу обстоятельств остаётся на виду. В Музыке для оркестра Рудольфа Стэфана (1887- 1915) и в Революционном этюде Шопена (1810-1849), оркестрованном в 1931 году, встречается подобное сочетание.
В гармоническом сложении гибкая звучность бас-кларнета оказывается особенно ценной. Она не только превосходно сливается с любыми голосами оркестра - «деревом», струнными и мягкой медью, но и способна удержать на своих плечах всю тяжесть и полноту звучания многоголосной гармонии. В этом последнем случае бас-кларнет никогда не отказывается и от подвижных рисунков сопровождения, изложенных чаще всего в виде arpeggio.